19.02.2014

Przyszło mi do głowy, że wrzucę tu moją pracę zaliczeniową z socjologii muzyki [ha!]. A potem pomyślałam, że jak ją tu wrzucę to chyba nie będę mogła jej opublikować. Tak, tak - ten ambitny plan pojawił się w mojej -  nie tylko mojej - głowie parę razy - no przecież zdolniacha ze mnie. No, może i zdolniacha, ale leń nieprzeciętny. Koniec końców. Może świat tego nie ujrzy i się nie zachwyci, ale wiesz "świat poczeka".

[Droga muzyki do późnej nowoczesności]

Tak, wiem, że tytuł w normalnych warunkach powinien być zachęcający. 

I dalej już nic nie skomentuję

Pytania na początek wieku

Ciężko byłoby mówić o współczesnej muzyce w oderwaniu od najnowszych technologii. Wszystkie procesy: wytwarzanie, nagrywanie, powielanie, remiksowanie, odtwarzanie, czy odgrywanie muzyki, nie odbywałyby się w takiej formie, jaką znamy dziś, bez uczestnictwa w nich wielu skomplikowanych urządzeń. Proces włączania osiągnięć techniki do działań rynku muzycznego miał niepodważalny wpływ na to, jak dzisiaj, nie tylko wytwarzamy, ale także postrzegamy i odbieramy muzykę. Każdy nowy standard, każda modernizacja zmienia optykę zarówno twórcy, jak i odbiorcy.

Obserwowalna wielka dynamika wspomnianych przemian prowokuje do zadania sobie pytań dotyczących przyszłości rynku muzycznego. Ważnymi punktami pojawiającymi się w tej dyskusji są dylematy: w jakim kierunku zachodzą zmiany? Czy istnieje jakaś nieprzekraczalna granica ingerencji technologii w rodzaj sztuki, jakim jest muzyka? Czy jesteśmy w stanie kontrolować dynamikę i natężenie opisywanych procesów? Wreszcie, jakie szanse, a przede wszystkim, jakie zagrożenia dla odbiorców i twórców niesie za sobą wykorzystywanie w muzyce najnowszej techniki? Obok tych bardzo ogólnych pytań pojawiają się też bardziej szczegółowe, może nawet istotniejsze od tamtych. Czy i jak może się zmieniać rola artysty? Kogo mamy prawo nazywać twórcą? Co jest esencją muzyki? Zapewne nie da się udzielić właściwej odpowiedzi na wszystkie te pytania. Istotne jednak wydaje się już samo ich postawienie, świadomość problemów i dylematów, jakie wiążą się postępem.

Realne staje się wirtualne

Przekraczanie pewnych technologicznych granic często ma swoją przyczynę w chęci zabawy formą, próbie pokazania, jak można nowe osiągnięcia implikować do innych dziedzin kultury. Za taki swoisty eksperyment muzyczno-artystyczny uważa się dziś formację Gorillaz. Twórcy zespołu – muzyk i grafik – postanowili stworzyć projekt łączący ich pasje. Chcieli osiągnąć zupełnie nową jakość. Wykreowali więc od podstaw swoje nowe wizerunki, stronę internetową urządzili na wzór wyimaginowanego domu (a zarazem studia nagraniowego, które nawet w 2005 roku odwiedziło ze swoją „kamerą” MTV Cribs), wydali płytę i rozpoczęli trasę koncertową. Zanim fani zespołu poznali prawdziwe tożsamości muzyków, w czasie koncertów ukrywali się oni za ekranem, na którym wyświetlane były teledyski oraz przygotowane wizualizacje. W kolejnych fazach życia zespołu, ekrany zostały zastąpione projekcjami animowanych sylwetek członków grupy, a w końcu – przy okazji ceremonii rozdania nagród Grammy w 2006 roku – Gorillaz pojawili się na scenie jako trójwymiarowe hologramy.

Chociaż nie da się postawić Gorillaz zarzutu, że ich występy nie odbywały się „na żywo”, to jednak – moim zdaniem – pozbawione były one wielu elementów „nażywości”. Nie można przecież założyć, że istotą koncertu jest sama obecność w jednym miejscu artysty i publiczności. Koncert – inaczej niż przekaz zapośredniczony – pozwala na interakcję. W przypadku show Gorillaz – w zależności od fazy – interakcja ta ograniczała się tylko do komunikatów werbalnych (kiedy artyści byli od widowni oddzieleni ekranem) lub nawet do quasi-interakcji: kiedy to show było wyreżyserowane od początku do końca (ze względu na konieczność wcześniejszego zaprogramowania projekcji i hologramów). Widownia mogła wówczas jedynie reagować na gesty postaci obecnych na scenie, natomiast sami muzycy nie mogli spontanicznie odpowiadać na reakcje fanów, ponieważ mogłoby to doprowadzić do – mówiąc językiem Goffmana - dezorganizacji przedstawienia. Autor teorii dramaturgicznej przedstawia czytelnikowi przedmioty i praktyki mające na celu ochronę widowiska. Wydaje mi się jednak, że koncert właśnie dzięki incydentom zyskuje cechy niepowtarzalności i unikalności, których oczekuje publiczność, decydując się na uczestnictwo w tym wydarzeniu. Spontaniczne gesty, czy nawet incydenty i pomyłki, uwiarygodniają moim zdaniem przedstawienie. Tak samo, odkrycie przez artystę swoich emocji przed publicznością, pozwala na wytworzenie między nimi pewnej wspólnoty. W przypadku opisywanych show Gorillaz, wszystkie te elementy były trudne lub wręcz niemożliwe do realizacji.

Co ciekawe, twórcy projektu, próbując niejako odpowiedzieć na potrzeby publiczności dotyczące widowiska odbywającego się na żywo, wprowadzili do występu elementy wyreżyserowanej spontaniczności (lizanie przez basistę gryfu gitary, nieporadne machanie nóżkami gitarzystki czy bezczelne zignorowanie przez frontmana zespołu faktu pojawienia się na scenie innych muzyków - kiedy to 2-D wyciągnął z kieszeni telefon komórkowy i zaczął pisać smsy). W tym kontekście powstaje pytanie: czego chce publiczność? Czy wielkie artystyczno-muzyczne show jest w stanie zastąpić możliwość spojrzenia w oczy swojego idola? Przypadek Gorillaz każe stwierdzić, że nie. Osoba, która nie znając historii zespołu uczestniczyłaby dziś w koncercie zespołu, pewnie byłaby szczerze zaskoczona, że to właśnie oni przyczynili się do stworzenia we współczesnej muzyce kategorii zespołu wirtualnego.

muzyczne ekshumacje i wskrzeszenia

Wiosną 2012 roku w mediach zawrzało za sprawą pojawienia się (dosłownie) na scenie festiwalu Coachella legendarnego rapera Tupaca Shakura. No nie był jednak pierwszy raz, gdy jego postać wzbudzała kontrowersje. Kiedy został zastrzelony w 1996 roku, miał na swoim koncie 4 albumy studyjne. Natomiast pośmiertnie wydano jeszcze 5 jego płyt. Osobom ze środowiska artysty zarzucano, że na jego wizerunku budują własne kariery. Nic więc dziwnego, że pojawienie się na wspomnianym festiwalu Snoop Dogga w towarzystwie hologramu Tupaca podzieliło publiczność. Część fanów artysty uznała to, za wspaniały hołd oddany raperowi przez jego przyjaciół, inni natomiast byli oburzeni, twierdząc, że to co nazywa się „wskrzeszeniem artysty dzięki możliwościom techniki”, jest w rzeczywistości „muzyczną ekshumacją”. Teoretycznie można potraktować tę sytuację, jako eksces, jednakże moim zdaniem jest ona krokiem do wytyczania nowych granic i stawia przemysł muzyczny przed koniecznością przedefiniowania wcześniejszych norm etycznych w nim obowiązujących.

Na pozór niewinne, enigmatyczne stwierdzenie z serwisu Machina.pl, osłania fundamentalny problem takich przedsięwzięć: „Jak udało się zsynchronizować hologram z dźwiękiem? Tego [Nick Smith] zdradzić nie chciał.” Dlaczego tak dziwi, że szef AV Concepts nie ma ochoty zdradzać tajemnic swojej produkcji? Ponieważ hologram Tupaca podczas występu wypowiada głosem rapera słowa „What the f*ck is up Coachella?” – słowa, których za życia Shakur nie mógł wypowiedzieć, które nie mogły zostać nagrane, a więc musiały przez AV Concepts zostać… wyprodukowane. Znów można się zastanawiać co jest w tym złego, skoro wypowiedź miała tylko cechy czysto fatyczne. Trzeba jednak pójść o krok dalej i zastanowić się, czy ktokolwiek ma prawo wkładać cokolwiek w usta, tych, którzy nie mają już możliwości się od tego odnieść. Należy też zastanowić się czy kiedykolwiek komuś nie przyjdzie do głowy żeby ustami idoli i autorytetów wypowiadać własne - tym razem już impresywne – stwierdzenia.

Dzisiaj  - kilka tygodni po Coachelli - pytanie „kto będzie następny?” jest już nieaktualne. Z okazji jubileuszu musicalu „We Will Rock You”, obok Briana Maya na scenie pojawił się Freddie Mercury. Sam gitarzysta Queen, choć przez wiele lat dementował pogłoski o powrocie legendarnego wokalisty na scenę w jakiejkolwiek formie, niedawno przyznał, że „to trochę niefortunne, że zrobili to z Tupac’iem właśnie teraz, kiedy my już od jakiegoś czasu próbujemy sprawić, aby Freddie pojawił się na scenie.”

Można za to zadać sobie pytanie, jak potencjalny powrót Tupaca, Frieddiego Mercury’ego (a w dalszej perspektywie: Michaela Jacksona, Kurta Cobaina, Jima Morrisona, Johna Lennona, Jimiego Hendrixa…) wpłynie na całą sytuację na rynku muzycznym. Czy porzucimy żyjące gwiazdy na rzecz idoli z przeszłości? Czy może będziemy chcieli, żeby Ci ostatni kontynuowali swoją karierę, a nawet (z pomocą techniki) powrócili z nowym repertuarem?

Artysta 2.0

Jeśli wyobrazilibyśmy sobie continuum zawierające wyzwania, z którymi w XXI wieku musi zmierzyć się rynek muzyczny, to po przeciwnej stronie niż wątpliwości dotyczące przywracania do życia zmarłych artystów, znalazłyby się pytania o to, co począć z artystami, którzy nigdy nie umrą… bo nie istnieją. W 2004 roku firma Yamaha zdecydowała się na nowatorską kampanię promocyjną swojego syntezatora śpiewu (Vocaloid). Produkt reklamowali wirtualni piosenkarze: awatary stworzone w konwencji anime, obdarzone głosami prezentującymi możliwości Vocaloidu. Przy okazji drugiej generacji produktu powstałą Hatsune Miku (jej imię oznacza „pierwszy powiew przyszłości”); wirtualna wokalistka, która mimo, że stanowi stuprocentowy wytwór technologii, przekonała do siebie rzesze fanów. Jej twórcy, idąc za ciosem, wysłali w 2009 roku Hatsune w trasę koncertową.

Problemy nażywości show, opisywane powyżej, w kontekście działalności Gorillaz, zyskują ekstremalny wyraz w przypadku Hatsune Miku. Odbiorca jej występu, już z założenia zostaje pozbawiony iluzji emocjonalności wykonania, unikalności koncertu (i to podwójnie: nie dość, że w pewnym odstępie czasu, może być świadkiem tego samego występu, to jeszcze musi mieć świadomość, że taki sam występ może mieć miejsce w tej samej chwili, w zupełnie innym zakątku świata), nie mówiąc już o potencjalnej możliwości nawiązania interakcji z wykonawcą. W związku z tym, niemałe zaskoczenie wywołuje rosnąca popularność vocaloidów. Dla fanów zdaje się nie być problemem, że ich idole nie istnieją. „Jest absolutnie prawdziwa, ponieważ istnieje w naszych sercach”- mówią. Twórcy, jakby nie dostrzegając kontrowersji wokół swoich dzieł stwierdzają: „W końcu tworzymy gwiazdy, które chcielibyśmy kochać” i zachwalają wirtualne je także, jeśli chodzi o kwestie bardziej pragmatyczne: „…nie stroją fochów i nigdy nie zapiją przed koncertem!” Przypadek Hatsune Miku każe zadać sobie pytanie, czy przemysł muzyczny odpowiada jeszcze na potrzeby odbiorcy, czy może, w podobny sposób jak kino w oczach Slavoja Zizka: „nie daje tego, czego się pragniemy, ale mówi  w jaki sposób mamy pragnąć”?

Maszyna też człowiek

Jeśli komuś wydawałoby się, że Hatsune Miku jest najbardziej ekstremalnym przykładem wykorzystania technologii w kontekście tworzenia muzyki, powinien poznać Emily Howell. Emily może, moim zdaniem, stać się przyczyną konieczności przedefiniowania współczesnego postrzegania kultury, albo też zmusi społeczeństwo do podzielenia kultury na tę pierwszego i drugiego rzędu. Wszystko dlatego, że panna Howell jest algorytmem, zaprogramowanym, aby tworzyć oryginalne dzieła muzyczne. Początkowo, stworzona przez Davida Cope’a, miała jedynie pomóc mu w ukończeniu opery. W 2010 roku ukazała się jej debiutancka płyta, zatytułowana „From Darkness, Light”. Jak podkreśla Cope, odbiór twórczości algorytmu, zdeterminowany jest raczej przez (nie)wiedzę słuchaczy na temat genezy powstania utworów, niż przez ich gust muzyczny.

Przypadek Emily Howell stanowi dla mnie kamień milowy w sposobach definiowania kultury. Jesteśmy przyzwyczajeni do definiowania kultury w opozycji do natury, jako ogół wytworów ludzkich. Pojawia się pytanie, czy i gdzie w tej definicji zmieścimy wytwór maszyny? Czy możemy umieścić go umieścić na równi z efektem myśli i pracy człowieka? Jeśli tak, oznaczałoby to, że maszyny przestały się od nas różnić. Zgoda na taki stan rzeczy, przeczyłaby jednak ludzkiej naturze, deprecjonowałaby ją. Skoro jednak dzieła Emily Howell wywołują w nas emocje, skoro nie możemy nazwać ich inaczej niż dziełami, a z drugiej strony musimy zachować własną integralność jako „ludzi – twórców kultury”, to jedynym wyjściem z sytuacji wydaje się wydzielenie z kultury, kultury drugiego rzędu  i określanie tym mianem wytworów innych wytworów ludzkich.

corpus delicti przeboju

Wykorzystanie technologii w kontekście rynku muzycznego nie ogranicza się dziś jednak tylko do jego przemian, ale ma także znaczenie w obszarze analiz jego poczynań. Pracownicy Goltsmiths University opublikowali pod koniec 2011 roku wyniki naukowych poszukiwań istoty przeboju. Analizując historyczne listy przebojów, postanowili odkryć, jakie elementy utworu wpływają na jego niesłabnącą popularność oraz odnaleźć największy hit wszechczasów. W pierwszym przypadku wykazali oni, że utwory z pierwszych miejsc rankingów muzycznych cechują się długimi frazami, męskimi, wysokimi wokalami oraz dźwiękami, które swobodnie kluczą po pięciolinii. Jeśli chodzi o utwór, który – jak piszą naukowcy – spodoba się odbiorcy, z większym prawdopodobieństwem niż jakikolwiek inny, to badacze wskazali „We Are The Champions” grupy Queen, co (wspominany już w tej pracy) Brian May, gitarzysta zespołu i doktor astrofizyki skomentował następującymi słowami: „Bajecznie! To już dowiedzione? Teraz rzeczywiście jesteśmy zwycięzcami. Nauka to cudowna rzecz!”

Historyczne listy przebojów wykorzystali także twórcy portalu uplaya.com. Poszli oni jednak o krok dalej: na podstawie wyników przeprowadzonych badań, stworzyli algorytm, który pozwala twórcom ocenić przebojowość ich utworów w 10-stopniowej skali. Wyniki zależą od kompilacji takich cech jak: długość utworu, przebieg akordów, rytm i harmonia; tworzących razem schematy i motywy muzyczne, które mózg odczytuje jako przyjemne. 

Świadomość tych osiągnięć techniki może jednak obdzierać muzykę z jej magii.  Gorzko byłoby pogodzić się z tym, że to – jak piszą londyńscy badacze – „kombinacja osiągnięć neurologii, matematyki, psychologii kognitywnej może pozwolić stworzyć idealny przebój.”

kim będzie artysta 3.0?

Jak zaznaczyłam we wstępie, właściwie każde pytanie postawione przeze mnie w tej pracy, mogłoby być tematem osobnego eseju. Podsumowując te kilka poruszonych przeze mnie wątków, chciałabym zwrócić uwagę na dwie kwestie. Przede wszystkim, dynamika i kierunek opisanych zmian, skłaniają do refleksji nad tym, czy jako społeczeństwo panujemy jeszcze w jakikolwiek sposób nad tym, co się dzieje obecnie w kulturze? czy może raczej zachłysnęliśmy się możliwościami technologii do tego stopnia, że bezrefleksyjnie implikujemy ją do każdej dziedziny naszego życia, do tego stopnia, że stajemy się bardziej obserwatorami niż inicjatorami tych zmian? Poza tym, trzeba się zastanowić, czy opisana powyżej wizja jest faktycznie przejaskrawiona, utopijna i nierealna? Czy na pewno nierealna jest wizja, że za kilka lat będziemy mieli okazję uczestniczyć w koncercie Amy Winhouse (jednym z siedmiu, odbywających się równocześnie na wszystkich kontynentach), podczas którego hologram piosenkarki wystąpi z zupełnie nowym repertuarem, skomponowanym przy pomocy Emily Howell przy wsparciu naukowców z Goldsmiths University i oczywiście przetestowanym uprzednio pod kątem przebojowości na portalu uplaya.com?

 ***

Pisząc pracę posiłkowałam się przede wszystkim artykułem Mariusza Hermy pt. Algorytmy czują bluesa, czyli przepis na przebój idealny, dostępnym na portalu Gazeta.pl Next, a także licznymi artykułami pochodzącymi z portali internetowych o tematyce kulturalnej.